Tons de l’église

Ce sont des manières de moduler le plain-chant sur telle ou telle finale prise dans le nombre prescrit ; en suivant certaines règles admises dans toutes les églises ou l’on pratique grégorien.
On compte huit tons réguliers, dont quatre authentiques ou principaux, et quatre plagaux ou collatéraux. On appelle tons authentiques ceux où la tonique occupe à peu près le plus bas degré du chant ; mais si le chant descend jusqu’à trois degrés plus bas que la tonique, alors le ton est plagal.

Les quatre tons authentiques ont leurs finales à un degré l’une de l’autre selon l’ordre de ces quatre notes, re mi fa sol : ainsi le premier de ces tons répondant au mode dorien des Grecs, le second répond au phrygien, le troisième à l’éolien (et non pas au lydien, comme disent les symphonistes), et le dernier au mixo-lydien. C’est ainsi Miroclet, évêque de Milan, ou , selon d’autres saint Ambroise, qui, vers l’an 370, choisit ces quatre tons pour en composer le chant, de l’église de Milan ; et c’est, à ce qu’on dit, le choix et l’approbation de ces deux évêques qui ont fait donner à ces quatre tons le nom d’authentiques.
Comme les sons employés dans ce quatre tons n’occupaient pas tout le disdiapason ou les quinze cordes de l’ancien système, saint Grégoire forma le projet de les employer tous par addition de quatre nouveaux tons, qu’on appelle plagaux, lesquels ayant les mêmes diapasons que les précédents, mais leur finale plus élevée d’une quarte, reviennent proprement à l’hyper-éolien, et à l’hyper-mixo-lydien ; d’autres attribuent à Gui d’Arezzo l’invention de ce dernier.
C’est de là que les quatre tons authentiques ont chacun un plagal pour collatéral ou supplément ; de sorte qu’après le premier ton, qui est son plagal ; le troisième authentique, le quatrième plagal, et ainsi de suite : ce qui fait que les modes ou tons authentiques s’appellent aussi impairs, et les plagaux pairs, eu égard à leur place dans l’ordre des tons.
Le discernement des tons authentiques ou plagaux est indispensable à celui qui donne le ton du choeur ; car si le chant est dans un ton plagal, il doit prendre la finale à peu près dans le médium de la voix ; et si le ton est authentique, il doit la prendre dans le bas ; faute de cette observation, on expose les voix à se forcer où à n’être pas entendues.

Il y a encore des tons qu’on appelle mixtes, c’est-à-dire mêlés de l’authente et du plagal, ou qui sont en partie principaux et en partie collatéraux ; on les appelle ainsi tons ou modes communs : en ces cas, le nom numéral de la dénomination du ton se prend de celui des deux qui domine ou qui se fait sentir le plus, surtout à la fin de la pièce.
Quelquefois on fait dans un ton des transpositions à la quinte, ainsi, au lieu de re dans le premier ton, l’on aura la pour finale, si pour mi, ut pour fa, et ainsi de suite, mais si l’ordre et la modulation ne changent pas, le ton ne change pas non plus, quoique, pour la commodité des voix, la finale soit transposée Ce sont des observations à faire pour le chantre ou l’organiste qui donne l’intonation.

Pour approprier, autant qu’il est possible, l’étendue de tous ces tons à celle d’une seule voix, les organistes ont cherché les tons de la musique les plus correspondants à ceux-là. Voici ceus qu’ils ont établis :
- Premier ton ……. Re mineur
- Second ton ……. Sol mineur
- Troisième ton …. La mineur ou sol
- Quatrième ton … La mineur finissant sur la dominante.
- Cinquième ton … Ut majeur ou re
- Sixième ton ……. Fa majeur.
- Septième ton ….. Re majeur.
- Huitième ton ….. Sol majeur, en faisant sentir le ton d’ut.

On aurait pu réduire ces huit tons encore à une moindre étendue, en mettant à l’unisson la plus haute note de chaque note de chaque ton, ou, si l’on veut, celle qu’on rebat le plus, et qui s’appelle, en termes de plain-chant, dominante : mais, comme on n ’a pas trouvé que l’étendue de tous ces tons ainsi réglés excédâts celle de la voix humaine, on n’a pas jugé à propos de diminuer encore cette étendue par des transpositions plus difficiles et moins harmonieuses que celle qui sont en usage.
Au reste, les tons de l’église ne sont ne sont point asservis aux lois des tons de la musique ; il n’y est point question de médiante ni de note sensible ; le mode y est peu déterminé, et on y laisse les semi-tons où ils se trouvent dans l’ordre naturel de l’échelle, pourvu seulement qu’ils ne produisent ni triton ni fausse-quinte sur la tonique.

Dictionnaire de musique, Jean-Jacques Rousseau, 1767