Cadenza

Pratiquée entre la fin du XVII° et le XIX° siècle, indiquée par un accord en valeur longue ou par un point d’orgue sur un silence, la cadenza (du latin cadere, « tomber ») est une section ornementale (cadenza fiorita) placée dans le cours d’une aria, d’un concerto ou d’une sonate, qui intervient au moment d’une cadence harmonique importante, le plus souvent sur un accord de quarte et sixte de cadence (plus rarement une septième de dominante). Selon l’époque et le genre, elle peut être placée à différents moments de l’œuvre, mais se situe généralement avant la conclusion ; de même, de longueur variable, elle tend à prendre une place proportionnée à la taille du mouvement ou de l’œuvre dans lesquels elle s’insère. La cadenza vocale ou pour instrument monodique relève de l’improvisation ou de l’invention mélodique, celle pour instrument polyphonique (piano ou orgue, par exemple) est par nature mélodique, polyphonique et/ou harmonique. Elle peut être improvisée par l’interprète (qui est parfois le compositeur lui-même), écrite, par le compositeur de l’œuvre ou par un autre compositeur, contemporain ou plus tardif, ou encore écrite par un interprète, lui aussi contemporain ou ultérieur (Daniel Barenboim, né en 1942, cadenze pour les concertos pour piano de W. A. Mozart (1756-1791) K 37, 39 et 41, 176 ; 175, 1773 ; 466, 467 et 482, 1785 ; 491 et 503, 1786).

Il n’y a pas de réponse claire et univoque à la question du rapport musical entre une œuvre et sa cadenza. Il est très probable qu’au XVII° siècle, simple démonstration de virtuosité, elle est généralement fondée sur une figuration libre (même si son déroulement peut être codifié) et athématique (c’est souvent le cas de l’aria, à propos de laquelle les théoriciens sont en désaccord sur la nécessité ou non du « thématisme » dans la cadenza). Quantz (1752) dit que « cet ornement arbitraire » se fait « selon la volonté et la fantaisie de celui qui exécute ». A l’époque classique – à propos de laquelle on connaît l’importance de la fonction thématique – la cadenza présente de plus en plus une utilisation libre et modulante des thèmes caractéristiques de l’œuvre, et va jusqu’à donner à celle-ci une fonction de développement terminal, en particulier dans le concerto. Mais de nombreuses cadenze d’arias classiques ne sont pas reliées à la thématique de l’aria à laquelle elles correspondent, comme les 19 cadenze (quelques-unes d’attribution douteuse) composées par Mozar pour Aloysa Weber (ca 1759-1839) et destinées à être insérées dans les arias de Johann Christian Bach (1735-1782) : Adriano in Siria, 1765 : Cara la dolce fiamma, 10 Kadenze K3 293e/1 ; Catone in Utica, 1761 : O nel sen di qualche stella, 5 cadenze K3 293e/2 ; Quel caro amabil volto, (aria aussi attribué à Antonio Sacchini, 1730-1786), 4 cadenze K3 293e/3). Dans son Musikalisches Lexicon (1802), Heinrich Christoph Koch (1749-1816) dit de la cadenza qu’elle doit permettre au chanteur ou au soliste du concerto  « d’exprimer encore une fois, à la fin du morceau, le sentiment dominant de celui-ci », et Nicolas-Etienne Framery (1745-1810, Encyclopédie méthodique. Musique, 1791), qui affirme qu’elle n’est pas adaptée  à l’opéra français (« son usage est ridicule au théâtre, où la musique doit songer sans cesse à exprimer les paroles ; mais il peut être admis dans les concerts ») confirme les propos de Koch : « La cadenza doit être pour ainsi dire, le résumé de la pièce qu’on a jouée. Les idées trop étrangères doivent être bannies. » Pierre Lichtental (1780-1853) qualifie la cadenza de « fantaisie libre » ou d’improvisation « en forme de fantaisie », mais soutient qu’elle procède « en suivant toujours le caractère de la composition, ou en enchaînant de la manière la plus concise ses idées principales »

Cadenza. Dictionnaire de musique, 1839 in Guide des genres de la musique occidentale par E. de Montalembert